Шестидесятых Дискуссии шестидесятых поставили перед архитектурой гамлетовский вопрос: быть или не быть». Уверенному «не быть!»-со стороны Р. Б. Фуллера или Н. С. Хрущева неофункционализм ответил мягкими коррективами рационалистической модели. Радикальным ответом, направленным, правда, на сохранение архитектуры вообще, а не ее модернистских моделей, стали историзм и неомо- нументализм. И тот и другой выступали как архитектура власти — государственно-бюрократической или экономической. В этих направлениях в шестидесятые лидерство принадлежало Америке, стремившейся к самоутверждению в мире, который оставался двухполюсным. Впрочем, оба эти течения защищали архитектуру как искусство и утверждение идеологии, полемизируя не только с антиархитектурой, но и с модернизмом, ориентированным на современность и отвергавшим риторику монументализма.

Продолжение американского неоклассицизма, возникшего во второй половине пятидесятых, было респектабельным и крупномасштабным. Крупнейшим неоклассическим комплексом стал культурный центр имени Линкольна в Нью- Йорке (1962-1968). Ось его симметричной прямоугольной главной площади замыкает мощная мраморная аркада здания «Метрополитен опера», построенного фирмой У. Гаррисона, фланги образованы Театром штата Нью-Йорк (архит. Ф. Джонсон) и филармонией (фирма М. Абрамовица) — прямоугольными объемами с геометризованными портиками. Отказ от «механоморфных» форм «стиля Миса» вылился в игру не столько антропоморфными формами классики, сколько их легко замечаемыми признаками: симметричность, господство прямоугольных координат, ярусные залы, отделочные материалы, имитирующие цветовую гамму ампира (белый мрамор, металл, анодированный «под золото», красный плюш).

Впечатляющая организация внутренних пространств выделяет среди этой группы построек здание театра с традиционным ярусным залом, построенное Джонсоном. Здесь он осуществил свою идею «процессиональной архитектуры»: «Архитектура, конечно, не проектирование пространства, наверное, и не лепка обьемов… Они лишь дополнительны к главному — организации процессий. Архитектура существует во времени. Красота запечатляется в том, как вы движетесь в пространстве»16. Большое фойе имеет несколько ярусов балконов — Джонсон задумал их как яркие, подвижные «фризы из людей». «Мне нравится украшать стены людьми», — утверждал он. Концентрация однородных культурных учреждений в одном комплексе, подобно торговому центру, не функциональна (нереально посещение нескольких спектаклей и концертов за один вечер), но создает поднимающую эмоциональный тонус общую ауру, служит массированному воздействию на психологию горожанина.

Более официальный вариант модели классицистического ансамбля — площадь Ланфана в Вашингтоне (1969-1972, архит. Ио Минг Пей), фланкированная упрощенной неоклассикой офисов и замкнутая лапидарно стереометрическим зданием гостиницы с огромным витражом на фасаде. Подобная, но еще более угрюмая монументальность характерна для расположенных по соседству федеральных зданий постройки того же времени, что дало повод критике говорить о появлении «субимперского стиля».

Самое крупное неоклассическое здание шестидесятых — Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди в Вашингтоне, на берегу реки Потомак (1963-1972, архит. Э. Д. Стоун). Длина прямоугольного объема, окруженного колоннадой, более 200 м, ширина достигает 100 м. В общую прямоугольную оболочку «упакованы» три зала (концертный, оперного и драматического театров). Они объединены главным фойе, протянувшимся вдоль набережной; от двух входов к фойе ведут кулуары, которыми разделены объемы залов. Экстерьер с анодированными стойками на фоне гладкой белой стены, несущими бетонную венчающую плиту, аскетически прост; очень высокое фойе с длинными гирляндами хрустальных люстр отделано дорогими материалами, которые должны напоминать о чопорном богатстве стиля ампир. На этом здании развитие лапидарно-рассудочной ветви американского неоклассицизма иссякло. В следующем десятилетии неоклассицизм выступал уже в обличии «радикального эклектизма» постмодерна.

Наиболее открыто и сильно монументальность заявлена в относительно некрупном здании банка в Миннеаполисе. Миннесота, США (1969-1973, архит. Гуннар Биркертс, род. 1925). Неожиданная комбинация элементарно простых стереометрических форм угнетающе крупномасштабна Даже очевидная нерациональность структуры поддерживает впечатление самодовлеющей монументальности. Сокровенная часть банка — зона хранения ценностей — скрыта под тяжелой наклонной плитой из бетона, полого поднимающейся от линии улицы. По сторонам этого -пандуса, ведущего в никуда-, высятся мощные устои, соединенные поверху столь же мощными фермами, скрытыми от глаз плитами облицовки. Фермы вместе с цепной конструкцией несут подвешенные к ним десять этажей офиса; между висящей глыбой и кромкой рукотворного утеса оставлено 6-метровое пространство. Логическая мотивировка этого конструктивного подвига сведена к сохранению независимой оболочки -сокровищницы». Изменением материала остекления частей фасада — с прозрачного на светоотражающее — на его огромной плоскости изображен обращенный вниз полукруг — символ подвесной конструкции. Содержание метафор зашифровано; отчужденную монументальность постройки подчеркивает отсутствие элементов, со- масштабных человеку.

Постройка Биркертса — обьект, обособленный в пространстве и культурном поле архитектуры. Напротив, здание новой библиотеки в Бостоне, Массачусетс, США (1972, архитекторы Ф. Джонсон и Дж. Бёрджи) пристроено к старому библиотечному зданию, созданному в 1887-1898 гг. Мак Кимом. Мидом и Уайтом. Джонсон достиг монументальности, согласуясь с его параметрами. Основу плана новой части образует квадрат, расчлененный на девять равных частей. Центральную занимает проходящий сквозь этажи крытый дворик, к которому открыты читальные залы с книжными стеллажами. Легкие бетонные панели, поставленные с наклоном, имитируют гигантские монолиты, нависающие над улицей и двориком. Белизна стен подчеркивает спокойную гармонию пространств и объемов. Джонсон утверждал, что -стремление к монументальности для него так же естественно, как потребность в пище»17.