Принадлежит искусству православной ветви христианства. Композиция зала напоминает храм с алтарем, правда, скорее католический, чем православный. Но это тоже знамение времени. Для XVIII — первой четверти XIX в. характерны индифферентность к выражению конфессиональных признаков, частое смешение тех и других. Например, базиликальное построение храмов соединяется с пятиглавием, а универсальность композиционных приемов и форм, используемых и в церковных, и в гражданских постройках, доходила иногда до полной неотличимости одних от других по внешнему виду.

Наряду с традиционной для первой половины XVIII столетия и для вновь отделанных по заказу Екатерины II парадных залов дворцов в Петергофе и Царском Селе панегирически-мемориальной темой прославления государства в лице государя появилась новая. Прославление государыни, персонифицирующей государство, сопровождалось увековечением героев военных побед ее царствования, хотя всей композицией подчеркнута иерархическая несоразмерность удостоившихся увековечения персонажей 7 .

Второй этап перестройки парадных интерьеров Зимнего дворца приходится на 1780 — 1790 гг. По заказу Екатерины на месте интерьеров Растрелли Джакомо Кваренги создал из трех храмоподобных, обращенных в сторону Невы, парадных залов Невскую анфиладу, а также занявший место бывшей Мраморной галереи новый громадный тронный колонный зал, получивший название Георгиевского. Храмовидность, храмоподобность — такова сквозная идея, объединявшая все спроектированные Кваренги и восстановленные после пожара В.П. Стасовым залы. В торце Георгиевского зала по сторонам трона в нишах стояли аллегорические фигуры — Вера и Закон. Над нишами на стенах находились барельефы крылатых гениев, державших щит с портретом Екатерины. Тронный зал трактовался как храм “Российския Минервы”, царство Закона и Веры, служивших залогом процветания России. Справедливость такой интерпретации косвенно подтверждается его горестной судьбой. Павел I, методично уничтожавший все интерьеры, связанные с обожествлением и прославлением Екатерины, распорядился переделать и этот зал 8 .

Существующая система парадных залов Зимнего дворца — плод строительной деятельности Екатерины II и Николая I. Царствование Александра I внесло мало изменений в парадные интерьеры Зимнего дворца. Хотя замысел осуществления двух других, дополнивших Невскую, парадных анфилад окончательно сформировался и был осуществлен Николаем, мысль связать выражение государственной идеи в новых залах с увековечением и прославлением побед России в войне с Наполеоном родилась у Александра I. У него в 1819 г. — в пятую годовщину взятия Парижа — возник план создания Военной галереи 1812 года по образцу устроенного в Виндзорском дворце — резиденции королей Великобритании — зала, посвященного увековечению победы над Наполеоном в битве под Ватерлоо. Однако место для галереи в системе интерьеров Зимнего дворца определилось только в 1826 г. В том же году К.И. Росси составил проект этого зала, одного из самых значительных в системе парадных приемных интерьеров Зимнего дворца. О значении, придававшемся этому мемориалу, свидетельствует его местоположение. Только через Военную галерею открывался доступ в Тронный зал. Последний — даже не храм монархии (храмом была вся система парадных приемных залов дворца), а святая святых этого храма. Главная точка зрения на трон и на Тронный зал определялась расположением двери Военной галереи на оси Тронного зала.

Замысел Военной галереи подтолкнул Николая I к созданию еще одной галереи, перпендикулярной Невской парадной анфиладе, завершенной буквально накануне пожара. Однако потребность в ней возникла уже в 1780-е гг., после того как Екатериной II было принято решение об устройстве нового тронного Георгиевского зала рядом с дворцовой церковью. Именно с того времени стала осознаваться необходимость придать парадность помещениям, находившимся на пути от главной (Иорданской) лестницы, по которой поднимались на второй этаж лица, приглашенные во дворец и направлявшиеся на торжественные приемы в Тронный зал.

В 1833 — 1834 гг. между парадной лестницей и Военной галереей по проекту О. Монферрана были созданы два сравнительно небольших мемориальных зала — Фельдмаршальский, задуманный как зал военной славы, отчасти родственный по своей концепции Галерее 1812 года (облик и содержание его определялись огромными парадными портретами изображенных в рост шести российских фельдмаршалов — П.А. Румянцева, Г.А. Потемкина, А.В. Суворова, М.И. Кутузова, И.И. Дибича и И.Ф. Паскевича), и Малый тронный зал Старого Эрмитажа. И здесь главным элементом композиции была напоминавшая алтарную ниша с изображением в рост Петра I, которого ведет за собою Слава.

Таким образом, созданная в 1837 г. северная часть Большой анфилады представляла систему залов, пространственная структура и смысл которых сводились к увековечению памяти о военных победах России. Парадный маршрут шел от Иорданской лестницы через Фельдмаршальский, Петровский залы и Военную галерею к тронному Георгиевскому залу, который мог интерпретироваться аллегорически как ведущий к храму Российской империи путь ее славных побед.

После пожара 1837 г. в ходе восстановительных работ анфилада парадных залов, шедшая от Иорданской лестницы к Тронному залу, была продолжена на юг до Дворцовой площади. Были устроены еще два мемориальных зала — Пикетный, или Гренадерский, спроектированный В.П. Стасовым, и Александровский, посвященный памяти Александра I (проект А.П. Брюллова). Анфилада действительно стала Большой, получив новый ориентир движения, хотя и находившийся за ее пределами. Из окон Александровского зала и Малой анфилады, расположенной в центральном ризалите южного корпуса, открывалась обновленная Дворцовая площадь —^ памятник победы над Наполеоном (в 1819 — 1829 гг. было сооружено здание Главного штаба, в 1830 — 1834 гг. — Александровская колонна, в 1837 — 1843 гг. — здание Штаба гвардейского корпуса). В небольших помещениях центрального ризалита южного корпуса расположились мемориальные залы военных картин. В результате в ходе восстановления Зимнего дворца после пожара возникла новая пространственно- развитая Г-образная в плане анфилада, получившая одновременно с композиционным содержательное единство и завершенность. Все залы обрели мемориальное звучание и оказались посвященными увековечению военных побед России.

В конце 1830-х гг. в процессе восстановления Зимнего дворца сформировалась еще одна относительно небольшая анфилада. Она шла с востока на запад перпендикулярно протянувшейся с севера на юг Большой анфиладе и отходила от нее к востоку на уровне Военной галереи. Первым из трех ее залов стал созданный в 1830 г. на основе прежнего Белого зала Гербовый, который получил название благодаря четырем скульптурным группам воинов, державших в руках стяги и пики, украшенные лавровыми ветвями, военными арматурами и гербами российских губерний. Гербы губерний олицетворяли Россию. Зал осмыслялся как всероссийский и одновременно национальный памятник. Статуи воинов аллегорически представляли российское воинство. Чтобы наглядно выразить эту идею, президент Академии художеств

A. Н. Оленин специально прислал из ее музея в качестве образцов рисунки костюмов русских воинов X — XVII вв.

В ходе восстановительных работ В.П. Стасов, сохранивший первоначальный облик и содержание Гербового зала, существенно увеличил его размеры, удлинив на 12 м. Благодаря этому двери из Гербового зала в Военную галерею оказались в центре, и оба зала обрели приличествующую сооружениям классицизма симметрию. Значительность содержания зала усиливалась семантикой цвета: сначала позолотили каннелюры колонн, затем колонны получили сплошную позолоту, а зал украсили новые люстры с изображениями гербов губерний России. Аналогичные изменения

B. П. Стасов внес и в декор Петровского зала: он дополнил лепной орнамент, состоявший из вензелей Петра, двуглавых орлов и корон, бронзовыми позолоченными гербами, поместив их над портретом императора на алом бархате стен. В каждом из залов архитектор усилил государственный пафос орнаментальных мотивов, включив в их состав государственные эмблемы и символы побед.