Намеки и недосказанности, столь существенные для поэтики Щусева в 1900-е годы, в меньшей степени были присущи другим мастерам того же круга, например, В.А. Покровскому. Видимо, с этим связано резкое замечание М.В. Нестерова о В.А. Покровском: «У Щусева при всех недостатках и всем вам — зодчим — присущей компилятивности есть непосредственное воодушевление и поэзия старины. Покровский же — это усовершенствованный Парланд — самоновейший кустарь-ремесленник и ни капли не "артист", не художник» . Нестеров, конечно, не вполне справедлив — В.А. Покровскому, равно как и Н.В. Васильеву, Г.Д. Гримму и другим заметным мастерам того времени, нельзя отказать в наличии художественного начала, в поэтизации старины. Заметна и общность архитектурных средств у всей этой группы мастеров, основывающихся на отборе наиболее лаконичных и монументальных тем древнерусской архитектуры и на использовании некоторых приемов модерна для их новой интерпретации.

В одной из самых известных работ Покровского — в храме Федоровской иконы Богоматери в Царском Селе действительно можно увидеть элементы компилятивности: барабан, утопленный в как будто позднее переделанной скатной кровле адресует к известным новгородским образцам, аркатурно-колончатый пояс — к владимиро-суздальским, луковица с перехватом напоминает о вкусах XVIII в. Но все это соединено в цельный образ национально-романтического произведения с характерной для модерна грузноватой текучестью форм. Но в других работах, например, в вариантах эскизного проекта церкви в Гелинд- жике, компилятивности практически нет, хотя присутствуют ясные отсылки к определенным допетровским традициям. Во всех работах присутствует сдержанная подвижность форм, некоторая вертикальная динамика. В геленджикских эскизах заметно стремление соединить структурирующее закономерное начало с асимметрией деталей, как бы органически вырастающих на том или ином месте. Можно утверждать, что автор, как и Щусев, стремится соединить органическую пластику, присущую произведениям XIV-XVI вв., с моделированием многослойности исторически изменявшегося памятника. Этот последний прием усиливает живописность, некоторую камерную уютность произведения.

Возвращаясь к замечанию Нестерова, надо остановиться на его упреке зодчеству в компилятивности. Компилятивность архитектуры того времени обусловлена, с одной стороны, приверженностью к мотивам архитектуры прошлого, а с другой — нежеланием копировать какое-то определенное архитектурное направление. И то, и другое — программно. Программность обращения к прошлому, как мы уже видели, прежде всего в стремлении найти национальный архитектурный стиль и, кроме того, применительно к храмовому зодчеству — в желании поддержать православный характер архитектуры. Программность отказа от копийности была в признании непродуктивности такого метода, дающего лишь обедненный вторичный продукт. Главным оказывается осознание ценности отечественной старины, становящейся своего рода эталоном («Поэзия старины, кажется, самая задушевная»81 — Рерих). Находит объяснение и определенная подражательность форм: «Пока эпоха не созрела для нового стиля — законны ложные стили»82. Совокупность обстоятельств привела к тому, что в зодчестве этого времени, особенно — в храмостроении, основой творческого метода стала ориентация на образец — канонический метод церковного искусства. Просто теперь в образце увидели иные качества и иные достоинства, нежели те, которые виделись двумя десятилетиями раньше.