Городской художественный музей в Нагое (1988) занимает треугольный участок в парке Сиракава. Площадка перед атриумом-вестибюлем, террасами опускающаяся ко входу, расположенному на уровне цокольного этажа в волнистой стеклянной стене, выделена со стороны подхода крупномасштабной пространственной решеткой, образуя промежуточное пространство. Решетчатая структура, пронизывая здание, на другой его стороне образует символические ворота, в которые включена аллюзия на ритуальную синтоистскую форму — тории, переосмысленная Курокавой в полированные металлические элементы стиля хай- тек. За воротами — открытая экспозиционная площадка с гротескным портиком под высоким щипцом, который связывает площадку с интерьером музея. Музеи в Ураве и Нагое подчеркнуто антимонументальны, интимны, растворяются в природном окружении.

Музей современного искусства в Хиросиме (1988) расположен на высоком холме, на котором разбит Парк искусств с комплексом зданий, и занимает там I центральное положение. Чтобы не подавить окружение объемами здания, более половины его площадей размещены ниже уровня земли. Посредине здания создана круглая входная площадка, обрамленная колоннадой. Эта промежуточная «серая зона» связывает блоки постоянной экспозиции и временных выставок. Единство комплекса подчеркнуто высокими двускатными кровлями — своего рода метафорой традиционной архитектуры периода Эдо. Связать этот элемент с современностью должны абстрагирующая обобщенность формы и осуществление в сверкающем полированном алюминии. Курокава видит во входной площадке музея метафору греческой агоры, а в ансамбле Парка искусств — метафору афинского Акрополя, воплощение идеи симбиоза восточной и западной культур.

Здание производящей модное белье фирмы -Вакоал Кодзимати» в Токио (1984) Курокава создал как исполинский «симулякр» некой машины. Критик назвал его «машиной желания» (понятие, использованное Ж. Делбзом). В отличие от метафор, используемых стилем хай-тек, это не имитация объекта современного реального техномира, но метафора таинственного механизма будущего (или, быть может, объекта внеземного происхождения). Об этом должны свидетельствовать сверкающая облицовка алюминием и кристаллическим стеклом, закругленное венчание и сужающееся книзу основание восьмиэтажной пластины. Такую форму можно прочесть как намек на преодоление гравитации, о чем свидетельствует и подобие летающей тарелки над входом. На одном из торцов—странная декоративная деталь, гигантское подобие вращающегося рычага, соседствует с круглым выступающим окном-иллюминатором, направленным в сторону Императорского дворца («симулякр» супертехники будущего расположен в центре Токио, в его историческом ядре напротив дворца). «Ассортимент- сосуществующих противоречивых форм дополнен в интерьерах здания, где сталкиваются прямые воспроизведения форм европейского классицизма со стилизациями традиционно-японского.

ОфисСибуя Хигаси в Токио (1987-1989) стал для Курокавы опытом приобщения к деконструктивизму — восьмиэтажная пластина, гладкие стены которой облицованы серым гранитом, на всю высоту вспорота разрезом треугольного очертания, открывающим металлический каркас с диагональными ребрами. Пространственная комбинация трех отдельно стоящих стенок из разных материалов формирует промежуточное пространство перед входом, устроенным в нижней широкой части треугольника, обнажившего «симулякр» конструкции.

Мемориал экспедиции Нобу Сиразе, направлявшейся к южному полюсу, Куро- кава создал в Аките (1988-1990), в полной мере подчинив структуру здания эстетическим предпочтениям и сведя ее к игре простыми геометрическими обьемами. Двадцатиметровый бетонный конус мемориального зала образовал центр пространства, очерченного кольцом выставочной галереи. Последнее обращено вовне глухими бетонными стенами, непрерывность которых нарушена только разрывом, вводящим во двор, — «промежуточное пространство».

Главным конкурентом Курокавы, не уступающим ему в международной известности. стал Арата Исодзаки. После распада метаболизма, одним из наиболее радикальных приверженцев которого он был, Исодзаки занял лукаво-уклончивую позицию «Homo ludens»68. С неизменной иронией он разыгрывал эксперименты в архитектурном формообразовании, сопровождая их текстами, где утверждение идей смешано с мистификациями. В начале карьеры Токио для него (как и для Курокавы) был недоступен, он работал в провинции.

Первым его крупным постметаболистским произведением стал Музей современного искусства Гумма в Такасаки (1971-1974). На первый взгляд композиция своей рассудочностью и четкостью геометрии близка к неомодернизму Ричарда Мейера. Но навязчивое подчинение структуры целого и частей этой композиции пространственным решеткам, основанным на квадратном модуле, таит в себе, по словам Исодзаки, «синтаксическую шутку и парадокс». Квадраты алюминиевых панелей облицовки негативно повторяются квадратами оконных проемов, трансформируются в панели потолков и плитки полов интерьера. Увеличение квадратов в глубине пространства неожиданно воссоздает эффекты -невозможных объектов» живописи М. Эшера. Расчлененные на квадраты поверхности, облицованные различными материалами, стыкуются без каких-либо переходных элементов или молдингов, так же, как поворот одного из объемов здания не влечет за собой каких-либо изменений в членениях его отделки. Вопрос о том, насколько уместны механистические метафоры «иррационального рационализма» вездесущей решетки и алюминиевых облицовок для образа музея, Исодзаки перед собой не ставил.

Формальная идея превращена в самоценную игру. Эффекты ее усилены серебристо-серым колоритом. Исодзаки интерпретировал эти качества как метафору сумерек. «Тени дают вещам дифференцированность и чувство актуальности. Сумерки без теней — метафора для подавления визуальной дифференциации. Сокращенная до минимума дифференциация сводит до нижайшего уровня беспорядок, вносимый информацией, поступающей извне, и создает в архитектуре нечто подобное искусственным сумеркам… Сумеречный эффект затемняет различие между действительностью и иллюзией»69, — писал Исодзаки. Его эксперимент с музеем Гумма получил широкую международную известность, оказавшись в русле становления постмодернизма.