В девяностые годы крупнейшим мастером среди неорационалистов стал швейцарец Марио Ботта. Репутация, которую он заслужил, выполняя в предшествовавшие десятилетия серьезные проекты небольшого масштаба, открыла ему доступ к значительным заказам и международной деятельности. Работая над крупными объектами, он развивал метод, основанный на преобладании чистой стереометрии объемных форм, образуемых массивной оболочкой кирпичной или бетонной стены. В использовании первичных геометрических очертаний Ботта видел возможность обозначить различие между миром искусственных, построенных, и миром природных объектов. «Замок и колокольня ясно говорят, что они — творения человека. Это не вопрос стиля. а вопрос языка*13.

Столь же настойчиво Ботта стремился отделить свои работы от «вавилонской сумятицы» языков хаотично застроенного окружения и лишенной ориентированности современной архитектуры, которую он сравнивал с лабиринтом. Пытаясь сохранить чистоту восприятия геометрической основы формы. Ботта избегал любых необязательных усложнений. Среди архитекторов-современников Ботта выделял минималистов Тадао Андо и Алвару Сиза.

Впрочем. Ботта полагал, что «геометрия не решает всех проблем, но лишь помогает архитектору избежать падения в пропасть лабиринта. Лабиринт — ад. ориентация — рай*14. Второй постоянной основой архитектуры Ботты остается выбор материала. В его работах наиболее часто встречаются поверхности, облицованные кирпичом или естественным камнем, что определяет не только активность цвета и фактуры, но и дополнительную шкалу величин, связывающих постройку с масштабом человеческого тела.

В геометрическом репертуаре Ботты преобладают цилиндр и призма, выбор между которыми определяется не столько функциональными, сколько символическими соображениями. Круг, цилиндр ассоциируются для него с древнейшей идеей убежища. От его очертаний Ботта исходил, проектируя многие из тех жилых построек раннего периода творчества, которые принесли ему славу. Метафора «храм — дом Божий» претворилась в серию круглых в плане церквей зрелого творчества. Одна из наиболее впечатляющих — церковь Иоанна Крестителя в Моньо, долина Маджиа, Тичино, Швейцария (1992-1998).

Катастрофическая лавина в 1986 г. смела почти всю деревню Моньо в уединенной долине южной части Швейцарии; погибла и церковь, стоявшая здесь с XVII века. Ботта на ее месте возвел массивный объем, овальный в плане, с косо срезанным верхом, накрытым стеклянной кровлей, которая получила очертания точного круга. Сама динамика скошенного объема противостоит нависшему массиву горы. Снаружи эту напряженность поддерживает аркбутан, поднимающийся от скалы к небольшой звоннице на оси у нижнего края окулу- са; он прикрывает собою вход. В интерьере от входа поднимается, пересекая овальное пространство, двойная полуарка, упирающаяся в верхнюю точку срезанного цилиндра над алтарем. Целое сложилось в символ твердости, уверенно противостоящей слепым силам природы. Стены — внутри и снаружи — облицованы чередующимися горизонтальными рядами серого и белого местного гранита. Прием этот отсылает к традиции итальянской романики, ее инкруста- ционному стилю.

Победив на крупном международном конкурсе, Ботта получил возможность построить собор в Эври под Парижем, (1988-1995), самое крупное религиозное здание, возведенное в XX веке во Франции. Здесь также использован прием косо срезанного цилиндра; монументальный объем образует главный ориентир центра нового городка со скучной стандартизированной застройкой. Внешний диаиетр храма — 38,4 м. Верхний край диска кровли поднимается до 39 м. Железо- Архитектор Марио Ботта.

Кровли образует треугольная в плане каркасная оболочка; три остекленных сегмента по ее сторонам освещают обширное пространство с местами для 1200 человек. По верхнему краю кровли устроено наклонное кольцо галереи, вдоль которой высажены деревья, — форма, несущая несколько слоев символических значений. Цилиндр, символ убежища, не имеет фасада, но наклон кровли придает направленность его объему и внутреннему пространству. Алтарное пространство выделено подиумом из черного гранита, на котором установлен алтарь из полированных плит белого мрамора; стена за ним прорезана аркой с витражом. С собором связаны спокойные протяженные корпуса трехэтажного приходского центра, которые создают переход от громадного цилиндра к городской ткани.

В отличие от экспрессионистической напряженности форм церкви Иоанна Крестителя, в соборе Эври господствует монументальное спокойствие. Ботта показал возможность управления эмоциями за счет градаций большой формы, соотношения ее величин, динамики пространства, организации света.

Неожиданную вариацию темы кирпичного цилиндра Ботта осуществил при строительстве синагоги Цимбалиста в Тель-Авиве, Израиль (1996-1998). Сооружение, собственно, не является чисто религиозным — оно построено для университета, не зависимого от конфессий. Этим определена его двухчастность — в едином прямоугольном объеме выделены два квадратных в плане помещения — синагоги и учебного центра иудаизма. Каменные призмы над этими помещениями преобразуются в цилиндрические формы, определяя своеобразную пластику двух -голов», поднимающихся над призмой подиума. Проблема преобразования четырехугольной формы в округлую полностью поглотила внимание Ботты, не вышедшего в этом случае за пределы сложного формального эксперимента.

Дом для престарелых, который Ботта создал в Новеццано, Тичино, Швейцария (1992-1998), вписан в сочетание двухэтажного кирпичного цилиндра диаметром 49 м и врезанной в него прямоугольной структуры. Последняя использована для входной зоны и «помещения для общественных интересов». Входную лоджию перекрывает легкая металло-стеклянная конструкция. 50 комнат расположены по внешнему периметру разорванного кольца. Небольшое жилое сооружение поднято на уровень монументального, с отмеченным осевой колонной входом, торжественность которому придают пандусы для кресел-колясок, усиливающие общую симметрию.

Ботта добивается эффекта впечатляющей простоты элементарной стереометрической формы и в ситуациях, очень для этого сложных. Галерея современного искусства Ватари-ум в Токио (1985-1990) вписана в треугольный участок площадью 157 кв. м среди переуплотненности самого хаотичного из вавилонов современного мира. Его эфемерному хаосу Ботта стремился противопоставить «долговечность сильного первичного образа, архитектуру, порожденную собственной внутренней логикой здания, его геометрией и эффектами света»15. В данном случае Ботта вычленил четкий объем высокой трехгранной призмы с примыкающим к ней коммуникационным блоком. Симметрия грани, образующей фасад, ясно выявлена и подчеркнута цилиндрической надстройкой над плоской кровлей. Динамично изогнутый гребень ограждения лестницы силой контраста подчеркивает уверенную статичность фасада. В интерьерах стерильной гладкости стен контрастна тяжеловесная структура бетонного перекрытия с глубокими диагональными кессонами (мотив, воспринятый у Луиса Кана).