Сомнения перерастали в отрицание, в сознание необходимости поиска некоего нового пути. Характерна статья Питера Блейка, редактора популярного архитек* г турного журнала «Форум» (США). Он писал: «Мы усвоили и возлюбили доктрину предложенные Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ. М. Брейером (а некоторые— даже доктрину Ф. Л. Райта). Все мы подчинили свою деятельность избранным нами доктринам и трудились, следуя постулату „форма следует функции”, веря в то, что с конструкцией связана вся немеркнущая этика нашей профессии. Но постепенно становилось яснее и яснее: почти все, чему мы научились, не выдержало?! испытания временем: почти все? — нет, точнее, ничего. Основание, на котором’% мы создавали свой мир, рушится; рушатся вместе с ним и наши представления*?.

Осознать всю меру радикальности претензий, связанных с поиском нового пути, позволяет характерная для того времени статья «Конец архитектуры», написан*? ная американским архитектором и дизайнером Джорджем Нельсоном: «Дорога " идет к побережью. Она проходит через деревню, взбирается на холм, опускается к его подножию и обрывается у скал над морем. Чтобы продолжить путь, j необходима лодка»4. По Нельсону, развитие архитектуры также достигло рубежа, преодолеть который можно только с помощью типов деятельности, не входящих в сложившиеся представления об архитектуре.

Дискуссия о том, что станет «лодкой», т. е. заменит архитектуру в принятом понимании, развивалась в шестидесятые под влиянием леворадикальных теорий культуры «постиндустриального» общества. Их основой были интерпрета- — ции Гегеля и Маркса с позиций философии жизни и немецкого экспрессионизма (Герберт Маркузе, Теодор Адорно, Жан-Поль Сартр). Развитое индустриал’^ ное общество в любых его вариантах обличалось как тоталитарное по существу; США — как разновидность тоталитаризма, базирующаяся на технической -Л рациональности. Маркузе утверждал, что современное общество лишено исто-: рической объемности, плоско, линейно, «одномерно». Пассивной формой его отрицания должен стать «Великий Отказ», тотальное отрицание, которому не сопутствуют поиски точек опоры для создания нового. И архитектуре противо*’ j поставлялись «иная архитектура» и «не-архитектура».

Бунт против догматизма «пионеров-основателей», против превращения метода, не получившего последовательного развития, в стилистическую догму, обратил-, ся бунтом против самой архитектуры. И если Ле Корбюзье в двадцатые видел — «честную архитектуру» альтернативой революции, то в семидесятые француз- *1 ский архитектор Пьер Шнейдер говорил, что «самая радикальная, самая аван-1| гардная позиция, которую может занять архитектор, — отказаться от строитель*! ства вообще»6. Он писал: «Мы близки к концу одной эпохи и еще не достигли я начала другой… 8 этот переходный период…. должно появляться все больше ;< архитектуры без архитекторов»6.

В начале века обновлению архитектуры во многом способствовало ее взаимодействие с художественным авангардом в живописи и скульптуре, которые стали как бы экспериментальными полигонами приемов образования пространственной формы. Во второй половине века посткубистский авангард воспринимался новым авангардом почти как разновидность академизма. Под влиянием идей «новых левых» и новых версий философии жизни неоавангард отбросил поиски эстетической конструктивности — то, что в свое время дало сильные прямые импульсы развитию формообразования в архитектуре.

Но ар брют француза Жана Дюбюффе, популярного в авангардных кругах середины века, с его идеей спонтанности создания художественных объектов, пафосом антиэстетики, реабилитирующей безобразное и отвратительное, как и другие мутации художественного авангарда пятидесятых-шестидесятых, были весьма далеки от самой природы задач архитектуры, оказывая, однако, влияние на общий менталитет архитектурного творчества, характер создаваемых образов (предпочтение грубого бетона, «честности» открытых конструкций, суровонеуютных интерьеров). В шестидесятые проявлялось и влияние поп-арта, с его использованием обезличенных форм массовой продукции и обращениями к кичу, с его неожиданными сопоставлениями тривиальных вещей, рождающими новые значения, с его иронией и гротеском.

Парадоксы поп-арта оживили интерес к взаимоотношениям формы и ее значения — традиционной проблемы архитектуры, которая почти забылась в перипетиях развития «нового движения». Этот обновленный интерес совпал с оживлением исследований в области семиотики, который спровоцировали исследования французского антрополога Клода Леви-Стросса. Принципы структурной антропологии последнего, спроецированные на психологию восприятия и, далее, на теорию формообразования в архитектуре, породили обширный раздел архитектурно-теоретических сочинений (впрочем, принесший интеллектуальные постижения, несоразмерные его объемам).

Значительнейшим результатом дискуссий об архитектуре, проходивших в 1960-е гг., стала небольшая книжка американца Роберта Вентури (род. 1925) «Сложность и противоречия в архитектуре»7. В «Предисловии- историк архитектуры Винсент Скалли заметил, что «это, возможно, наиболее важный текст о создании архитектуры со времени написания Ле Корбюзье его книги „К архитектуре" в 1923 г.»8. Причем — первый, последовательно противопоставляющий самому яркому манифесту модернизма последовательно развитую альтернативную концепцию. Несколькими годами позже книга Вентури станет обоснованием и оправданием примененного к архитектуре Чарльзом Дженксом термина «постмодернизм», вокруг которого во второй половине 1970-х и в1980-е гг. сплотится международное направление.