В 1983-1988 гг. «КООП» перестроил под офис аттик многоквартирного дома столетней давности в Вене, занимающего угол квартала. Вскрытую кровлю заменила диагонально развернутая металло-стеклянная конструкция — «натяну- r<imn»irn -ХОСХ1Х»шгяьбгау». тый лук», образовавшая офисное пространство. Абстрактный экспрессионизм

Пчищищш! гг а Вэна ее формы ассоциируется с превращенным в кристалл гигантским насекомым и3 кошмаров Франца Кафки, которого некая сила вытолкнула наружу из недр заурядной постройки. Ассамбляж создан как опровержение рационалистических принципов: «форму определяет функция», «конструкция продиктована функцией и значащей формой». Авторов не интересовали проблемы контекста, пропорций, сочетания материалов. Целью была «визуализированная энергия линий, которая позволила, вскрыв кровлю, образовать новое пространство» (последнее по мере возможности использовано для нужд офиса). Проектирование начиналось со свободных набросков (частично выполненных с закрытыми глазами), которые фиксировали хаотический поток сознания. Наброски сканировались компьютером, превращаясь в модели, закреплявшие проявления подсознательного.

КООП построил затем небольшую фабрику в окрестностях Вены (1988-1989). Пучки труб, «танцующих» перед ее глухим торцом, и кровля, фрагментированная в серию плоскостей с различными наклонами и расположенных в разных уровнях, как бы симулируют момент сейсмической катастрофы. Под хаотичной оболочкой, однако, вполне прагматично организовано простое функциональное пространство. Пестро раскрашенный павильон музея в Гоонингене, Нидерланды (1990-1994 с участием Алессандро Мендини и Филиппа Старка), имеет фрагментированную оболочку, плоскости которой, реагируя на демонстрируемый фильм, могут раскрываться или замыкаться — в архитектуру введено движение.

Впрочем, в своих демонстративных эскападах «КООП» сохраняет связь с нитью последовательности, объединяющей деконструктивизм — от логоцентризма теорий Деррида и утопического радикализма конструктивистов, через рассудочные «палимпсесты» Эйзенмана, экспрессионистические эксперименты Хадид и поиски трансформации вербального в визуальное у Либескинда. Все это разнообразие отмечено случайностью связей между линией, плоскостью и пространством. отсутствием заранее определенных рациональных намерений, утверждением хаоса, который вместе с нарастающей сложностью жизни вытесняет идею порядка, унаследованную от эпохи просвещения.

Ореол нового авангарда, вокруг которого суетились растерявшиеся критики, скандальность, привлекавшая внимание и подчас оборачивающаяся коммерческим успехом, сделали неизбежным появление имитаторов деконструктивизма. Последние не обременяли свой интеллект проблемами трансляции идей деконструкции из сферы языка в сферу архитектуры, но использовали приемы организации формы, выработанные деконструктивизмом, стремясь к остранению, переводящему сооружения из общего ряда на уровень «высокой моды».

К умелым имитаторам принадлежит американская проектная фирма «Скогин, Илам и Брей». Среди ее работ — здание колледжа законоведения в университете штата Аризона, Тусон (1993). Замысел выведен из противостояния ландшафту. близости пустыни; использованный прием коллажа разнородных форм должен подчеркнуть господство симметрии в системе сложившегося кампуса. Монолитный в сущности объем фронтального корпуса как бы расщеплен на две составляющие: мощную, имитирующую монолит, прямоугольную пластину с узкими щелями хаотично разбросанных проемов, которая ощутимо кренится наружу, и устойчивую пластическую массу. Расходящаяся кверху щель вертикального окна на каждом из торцов служит как бы свидетельством разрыва. За этим корпусом развертывается сложно фрагментированное нагромождение однодвухэтажных объемов, перекрытых сводами-оболочками.

Архитектурные критики, стремясь упорядочить общую картину творческих направлений восьмидесятых, присоединяют к пестрому ряду деконструктивистов и фигуры, близкие к ним какой-то частью индивидуальной концепции. Самые значительные среди них — Френк Оуэн Гери (род. 1929), глава калифорнийской школы, к концу десятилетия едва ли не самый популярный и продуктивный архитектор Америки, и немец Гюнтер Бениш (род. 1922), противоречивый и яркий экспериментатор.

Личность Гери формировалась в специфической культуре Лос-Анджелеса, отражающей американскую современность без ссылок на прошлое, но со всеми крайностями потребительского общества, его идеалами, мифами, господством автомобилизации. В первые два десятилетия деятельность Гери ограничивалось выполнением рутинных заказов средствами ординарной техники. За пределы обыденности он вышел, сблизившись с художниками поп-артовского неоавангарда. Гери писал: «Я изучаю работы художников и использую искусство как средство вдохновения. Я пытаюсь освободиться от бремени культуры и увидеть новые пути в работе. Я хочу быть открытым»47. Принимая в 1989 г. премию Архитекторы фирмы -Скогиы,

Гери вступил в конфронтацию с мегаполисом, в котором человек подчинен автомобилю; его отрицание конкретности неотделимо от поисков позитивного ответа — в отличие от стерильной рассудочности нигилизма Деррида. Фрагментация, в которой видится параллель хаотичности мира, внутренние напряжения, преобразуемые в динамичные диагонали, рвущие направления координат, и сдвиги плоскостей создают признаки формы, близкие к тем, которые порождены идеями деконструкции. В стремлении опереться на опыт архитектуры, Гери обращается к излюбленному источнику деконструктивистов — русскому конструктивизму. Он столь же агрессивно враждебен функционалистической версии модернизма и постмодернизму, как деконструктивисты. Ощущая точки соприкосновения, Гери принял участие в их первой «Выставке семи» в Нью- Йорке. Но его художническое восприятие мира, стремление связать архитектуру с методами скульптуры и живописи, тяготение к ремеслу противоположны рассудочности Эйзенмана. Постройки Гери не подчиняются единству композиции; они складываются как ассамбляжи разнородных фрагментов, стягиваемых вместе линиями сил — подобно «Мерцбау» Курта Швиттерса или коллажам Роберта Раушенберга.

Особый словарь форм Гери стал складываться при перестройке его собственного дома в Санта-Монике, Калифорния (1978). Кухня, столовая и терраса традиционной постройки дополнены фрагментированными структурами из материалов, обычных для временных конструкций, — гофрированного металла, проволочной сетки, фанеры. Охватывая существующую постройку, они сохра- гее* нили ее физическую независимость, образуя вместе с ней подобие дадаистского ассамбляжа, несущего многозначный гротескный образ.

На доме Шпиллера в пригороде Лос-Анджелеса, Венис (1980), Гери как бы примерил свой новый словарь к новой постройке, состоящей из двух объемов, обшитых гофрированным металлом; здесь преобладает случайное и временное. Дом Нортона в том же Венисе (1984) построен для бывшего спасателя на водах. Гери подчинил фрагментированную трехэтажную структуру студии-башенке, динамично вынесенной к фронту участка, прилегающего к пляжу. Высоко поднятая над основанием, она начинает ряд -морских» метафор, включающий корбюзианские трубчатые парапеты, открытые металлические лестницы, плоскую крышу-палубу и даже связку бревен-плавников, водруженную перед фасадом. Пестрота материалов (бетонные блоки, глазурованная плитка, дерево, оштукатуренный кирпич, металлическая сетка), дополненная многоцветной окраской, связывает объект с хаотичностью окружения. Его многоречивый «поп-арт» включил и ссылки на конструктивизм.

Раздробленность объема дома Шнабеля в Брентвуде, Калифорния (1986-1989), получив смысловую нагрузку, создает ассоциацию с поселком пуританской общины Новой Англии. Подобие сельской площади с высокой призмой -колокольни» в дальнем углу рассечено осью, ведущей от входа к парадному объему, за которым устроен водоем—порт» с угловатым объемом—кораблем». В нарочитой разбросанности и сложности очертания частей заложена идея хаоса как высшей формы порядка. Впрочем, сложная пространственная структура заключает в себе неожиданно практичную систему комфортабельных интерьеров. Эксцентричность целого дополнена использованием необычных материалов (например, облицовки металлом с эмалевым покрытием). Целое получило отчетливый сюрреалистический характер.

Шумная известность странных построек Гери принесла и заказы на крупные общественные и коммерческие здания, где игры с формой, предлагаемые с полной серьезностью, осуществлялись в большем масштабе. Объемы Музея авиации в Лос-Анджелесе, построенные как часть Калифорнийского музея науки и промышленности (1982), напоминают кубическую скульптуру с резко сталкивающимися формами. Динамичное пространство интерьеров драматизировано пространственным коллажем экспонатов. Над входом на пучке балок, образующем консоль, расположился истребитель F-104.

Эджемер-сентр в Санта-Монике, Калифорния (1987), также близок к обитаемой скульптуре, но еще более — к декорациям фильма. Компактный комплекс подчинен сценарию досуга в идеалах потребительской культуры. Пронизанный двумя меандрами улиц, он имеет ряд открытых дворов, окруженных пестрыми ресторанами, магазинами и небольшими музеями. Метод фрагментации и случайных столкновений кубистических и поп-артовских форм использован для создания атмосферы материализованного сновидения, среда которого не нарушает масштаба малоэтажного пригорода.

Над комплексом поднимаются три ажурные башни, разные по построению, но исходящие от прообразов конструктивистского «агитпропа», ощутимых и в аллюзиях Музея авиации.