Ближе к замыслу осуществлено второе крупное здание Грейвза — Хьюмена билдинг в Луисвилле, Коннектикут (1983-1986). В сложной скульптурной форме его обьема Грейвз стремился отразить характер контекста, где соединены невысокие постройки прошлого века и стеклянные призмы середины двадцатого. Как бы посредничая между их контрастными масштабами и формами, Грейвз создал сложное переплетение разнородных тем. В громадные лоджии венчающей части включены миниатюрные обобщенные храмики — игрушечно-макетная архитектура дополняет реальную. Завершено здание высокой кровлей, облицованной камнем. Трудно выделить конкретные цитаты, но обобщенный образ истории здесь звучит сильнее, чем в Портленд билдинг.

Первые крупные постройки Грейвза породили множество подражаний, к которым влекла не сложность игры смыслов, «абстрактного и фигуративного», но броская необычность, ломающая стереотипы. В умножении подобных построек некоторые критики увидели опасность появления «полосы архитектуры Диснейленда от побережья до побережья»30.

К концу восьмидесятых сам Грейвз был захвачен системой производства популистской архитектуры, обслуживающей шоубизнес, в котором лидирует корпорация Уолта Диснея (патронирование архитекторов постмодернистского направления стало ее политикой). Грейвз выполнил для корпорации около 70 проектов, включая музеи, офисы, отели. Крупнейшие среди последних — отели «Дельфин» и «Лебедь» на озере Буэна Виста во Флориде (завершены в 1987 г.). Банальные обьемно-пространственные схемы этих зданий механически соединены с обилием сверхмасштабного «фигуративного» кича, примитивной цементной скульптуры. Грейвз спроектировал также отель «Нью- Йорк» в Евродиснейленде (в долине Марн-ла-Валле в окрестностях Парижа, 1989).

К созданию крупных общественных построек в восьмидесятые годы перешел Роберт Вентури. Следствием стало изменение его персонального стиля — были отброшены антиэстетиэм и гротески поп-арта; за формальными системами его зданий стало ощутимо тонкое чувство гармонии, основанное на глубоком изучении архитектурной классики (эта латентная -классичность» проявилась независимо от конкретной семантики форм). Развитие в этом направлении показал у-е Гордой-By холл — новое здание Принстонского университета. Нью-Джерси (1963). Большие массивы краснокирпичных стен контрастно сопоставлены с лентами остекления и в то же время отсылают к неоготике старых зданий университета Классичиа апсида главной лестницы. Над входом нависла мрамор- нал плоскость с крупным рисунком из белых и серо-голубых элементов — аллюзия на инхрусташонный стиль раннего флорентийского Возрождения. Ее парадность и крупный масштаб нарочито резко сопоставлены с будничностью невысоких дверей

Главным произведением Р. Вентури и Д. Скотт-Браун стало новое западное крыло здания Национальной галереи на Трафальгар-сквер в Лондоне (1986-1991). Ид победа на конкурсе была ударом по самолюбию английских архитекторов, лорокувшим волну недоброжелательной критики. Но американские бунтари сумели адаптировать свой метод к сложному городскому контексту, относимому атгмчанами к числу национальных святынь.

Интерьеры главного этажа

Пристройка вписана в угловой участок неправильной формы на месте разрушенного в годы войны особняка. Узкий пассаж (с переходом на уровне главного этажа) отделяет ее от основного объема (архит. У. Уилкинсон. 1838). Фасад пристрой» облицован тем же портлендским камнем и продолжает классицистическую тему коринфских пилястр, трансформированных Уилкинсоном. На углу, обращенном к старому зданию, пилястры собраны в плотный маньеристский пучок, далее они размещены на увеличивающихся интервалах. Изгиб фасада придает естественность динамичному ритму, но архитекторы нарушили казавшуюся им чрезмерной успокоенность имитацией позднейших переделок. Нижняя часть стены разрублена широкими проемами, напоминающими гаражные ворота, за которыми расположена лоджия со входами. Тяга, на которую поставлены обрамления слепых окон верхнего этажа, вдруг обрывается. За поворотом от площади в переулок оболочка здания вообще теряет классицистичность; ее глухая поверхность расчленена редким равномерным ритмом полос-борозд. После еще одного поворота, на северном фасаде, каменная облицовка сменяется кирпичной.

Интерьеры главного этажа, где расположена коллекция живописи итальянского Ренессанса, организованы в простую и ясную систему с тремя рядами залов, освещенных зенитными фонарями. Арочные проемы по оси, продолжающей анфиладу главного здания, обрамлены тосканскими колоннами. Потолок главной лестницы, поднимающейся торжественным каскадом, украшен неструктурными металлическими арками — имитацией декора вокзалов викторианского времени. Каждому классическому мотиву противостоит другой, противоречащий классической истине или снижающий ее; каждый мотив — не реальная вещь, но ее изображение. Идея «двойного кодирования», обращенного одной стороной — к блюстителю классики принцу Чарльзу, другой — к восприятию, ищущему отражения реального времени, использована тонко и точно.

Вскоре после завершения крыла Национальной галереи был открыт также построенный Вентури и Скотт-Браун музей в Сиэттле, США (1984-1991), который подвергся критике как ослабленная переработка типичных «жестов» Вентури — две больших лестницы, внутренняя и внешняя, бороздчатый боковой фасад, дающий преувеличенное восприятие перспективы, и украшение фасада красными, желтыми и коричневыми керамическими панелями и словами «Художественный музей Сиэттла», врезанными в каменную облицовку огромными буквами.

К крупномасштабным реализациям приступил и Чарльз Мур, шокировавший американцев ироническими комментариями к своим работам, в которых добивался активной зрелищности, — он говорил, что архитектура должна быть сценическим искусством. Как гигантская сценическая декорация задумывался и общественный центр Беверли-хиллс, Лос-Анджелес (первая очередь 1985). Научный центр университета Орегона (Юджин, Орегон, США, 1990) связал в единую систему не завершенный в 1914 г. кампус с суховатыми кирпичными постройками. Пять новых зданий — библиотеки, отделений геологии, физики, биологии и информатики — перевели характер архитектуры в плоскость романтической живописности. Целое обьединено вокруг общественных пространств — двориков с галереями, террасами и лестницами и монументальным четырехэтажным атриумом. Полемизируя с популярными в семидесятые монументально-возвышенными парадными атриумами, Мур сталкивает потенциально величественное пространство с нарочито сниженным характером его обрамления, как бы демонстрирующим изнанку архитектуры (или даже изнанку сценической декорации). Наиболее значительные работы Мура конца восьмидесятых связаны с Международной строительной выставкой в Берлине — о них ниже, в разделе, посвященном этому комплексу.

Крупнейшим мастером европейского постмодернизма восьмидесятых стал англичанин Джеймс Стерлинг, эволюционировавший от необрутализма. Его шедевром и, возможно, значительнейшим произведением всего направления стало новое здание Государственной галереи в Штутгарте, Германия (1977-1985). Оно размещено в соседстве со старой галереей — типичной постройкой позднего немецкого классицизма, созданной в 1838 г. Г. Г. Бартом. Участок лежит на склоне холма в соседстве с историческим центром, сильно разрушенным в годы войны и не менее пострадавшим от ошибок послевоенной реконструкции.

Стерлинг, работавший с Майклом Уилфордом, создал здание — метафору истории, как бы компенсирующее городу утраты его вещественной памяти, монументальное концентрированное воплощение духа места, введенное в городскую ткань. Ц думаю, что монумент — существенный элемент города; город без монументов не был бы городом вообще», — отвечал он на критику с анти- монументалистских позиций31. Крутой склон Стерлинг расчленил серией террас. Музей распределяется по этим террасам, закапываясь в склон. По участку проходила дорога, соединявшая улицы, лежащие на разных уровнях. Она сохранена и идет сквозь здание музея, не соприкасаясь с его пространством и функциями.