По другую сторону площади «Культурного форума» Берлина Шарун построил здание Государственной библиотеки (1969-1978, вместе с Эдгаром Висневски), повторив методику формообразования Филармонии. Высокий обьеи книгохранилища, поднимающийся над распластанной массой нижних этажей, так же как и шатрообразная кровля Филармонии, облицован анодирот > ванным под красную медь алюминием. Ядро его интерьера определяют читальный зал и зона управления. Их перспектива открывается через пандусообразные пологие лестницы из вестибюля. «Пространственный ландшафт», формируемый плоскостями, площадками и платформами, многооб- | разен как природная форма, что подчеркнуто дифференциацией потоков света. Ассоциации с декорациями экспрессионистических фильмов (например, «Доктор Калигари» Фрица Ланга, 1927) еще более определенны, чем в Филармонии.

В этих зданиях Шарун заявил архитектуру как искусство и органическую составляющую системы искусств. В метафорах их формы (особенно здания Филармонии) ощутимо «эхо» эстетической утопии, в шестидесятые годы уже I ставшей сентиментальным воспоминанием.

К антифункционализму Шаруна близки ранние произведения Готфрида Бёма (род. 1920). Он отвергал оппозицию «форма—функция», полагая, что архитектура должна быть семантической осью, обьединяющей то и другое. Язык форм, выразительный и многообразный, он выводил из опыта экспрессионЯ ма и закономерностей построения природных структур. Высшим достижение*» его раннего творчества стала церковь пилигримов в Фельберт-Невигесе (1963-1968). Ее башнеобразная кристаллическая суровая масса — бетонная метафора горы, принимающей паломника в свои недра. Устремленное ввысь пространство интерьера включило в свои складки алтарные ниши и капеллы. К церкви ведет «дорога процессий», обрамленная плавно изогнутым рядом пластичных бетонных объемов келий, поднятых на пилоны.

Тот же подход к архитектурной форме как к скульптуре, воспринимающей законы образования не только пластического языка, но и природных структур, Бём использовал для ратуши в Бенсберге (1964-1967, Бергиш Гладбах- Бенсберг близ Кёльна). Он включил свою постройку в руины средневекового замка, с остатками кольца оборонительных стен, тремя башнями и фрагментами дворца. Очертания полигонального здания артикулируют границы плоской вершины холма, связывая силуэт городка. Грубый бетон новой постройки перекликается с камнем стен замка. Ее спиральная лестничная башня вошла в диалог с башнями крепости, заняв положение главной вертикали. Непрерывная спираль окон, прорезающая многогранную массу башни, подводит к кристаллической форме венчания, похожего на модель храма в Нввигесе. Бём не стилизует, не подражает, но созданные им современные формы гармонируют с историческими фрагментами и топографической ситуацией, объединяя их. Башня стала «короной города» в духе экспрессионистской утопии Бруно Таута. Создание офиса, отвечающего современным стандартам. Бём не считал главной задачей. «Замковая романтике» преобладает в интерьерах (для одной из стен зала заседания Совета Бём использовал открытый фрагмент средневековой стены). Но концепция здания «в четырех измерениях» осуществлена Бёмом вполне органично. Он продолжал развивать ее в работах следующих десятилетий Построенные им дом для престарелых в Дюссельдорф-Гарате (1962-1964) и жилой комплене Кёльн-Хорвайлер (1969-1975) показали его интерес к орга-низации социальных связей. Им подчинены метафоры тяжеловесных форм в -грубом бетоне» и открытой кирпичной кладке.

Для Шаруна и Бёма неправильность очертаний — лишь внешнее выражение разносторонне развиваемой концепции. В западногерманской архитектуре были, впрочем, и примеры формалистического подхода — как здание театра в Дюссельдорфе (1965-1969, архит. Бернхард Пфау), построенное рядом с пластиной правления фирмы Тиссен, немецкого преломления «стиля Ми- са». Создать контрастные его жесткости криволинейные очертания объема казалось самодостаточной задачей. Здание с ортогональной структурой плана как бы заключено в футляр криволинейных очертаний.

В Италии к экспрессионистическому антифункционализму обратился Джованни Микелуччи, автор крупнейшей постройки итальянского рационализма тридцатых — вокзала Санта Мария Новелла во Флоренции. Стерильный утилитаризм функционалистов, занятых тем, чтобы жилой дом функционировал как «машина для жилья», оттолкнул его. Он полагал, что сооружение должно быть результатом не «научной организации», а взаимодействия окружения и его обитателей. После эклектичных поисков «живой» архитектуры, связанной с контекстом, он пришел к неоэкспрессионистской архитектуре церкви Сан Джованни Баттиста на автостраде Солнца близ Флоренции (1960-1963), воздвигнутой в память рабочих, погибших на строительстве. Ее живописный обьем, выложенный из грубого камня, перекрыт железобетонным шатром сложного очертания. Медные листы кровли спускаются на стены, подчеркивая интегрированность обьема. В интерьере доминируют нависающие оболочки шатра, поддержанные причудливыми «железобетонными деревьями» наклонных ветвящихся опор. Скрытые проемы освещают отдельные зоны пространства, оставляя другие погруженными в полумрак.

Экспрессионизм Микелуччи драматичен; его эмоциональный строй далек от спокойной гармонии. Антифункционализм Энрико Кастильоне и Луиджи Мо- ретти развертывается в элегантных и динамичных скульптурных формах, кото- рые доминируют без ущерба для функциональных структур, с остроумием раз-1 мещенных в необычных очертаниях. Кастильоне соорудил профессиональную школу в Бусто Аризио близ Милана (1963-1964). Легкий изгиб ее симметричных крыльев придает напряженную выразительность ритму выступающих торцов поперечных стен, обрезанных по вогнутой кривой. Среди опытов пластического развития архитектурного объема Моретти — палаццина на Монте Марио в Риме (1962-1965), фасады которой сформированы наслоением округлых террас, продолжающих жилые помещения (рисунок их различен на всех четырех этажах). Наиболее крупная и наиболее известная «населенная скульптура» Моретти — группа корпусов с дорогими апартаментами и отелем «Уотер- гейт» в Вашингтоне, столице США (1964-1968). Прихотливо изогнутые динамичные объемы охватывают расчлененные террасами изолированные от окружения дворы с бассейнами, спортивными площадками и цветниками. Очертания кривых, определяющих план комплекса, настолько сложны, что их чертежи могли выполняться только на компьютере.

В шестидесятые годы продолжил развитие своей версии необарокко Паоло Портогези. Избранная им направленность творчества требовала углубления в историю архитектуры, и Портогези стал одним из самых продуктивных ее исследователей в Италии. Особенно значителен его вклад в изучение итальянского барокко. С 1964 г. он проектировал вместе с инженером Витторио Джильотти, виртуозом железобетонных конструкций. Дом Андреас в Сканд- рилья (1965-1967), характерный «дом для уик-энда», позволил довести до завершенности теорию «пространственных полей». Пять внешних центров служат здесь фокусными точками организации плана. Центры выбраны с учетом функции жилища и особенностей ландшафта. «Каждый центр здесь образует пространственное „поле", которое интегрирует внешние и внутренние силы»26. Вогнутые конфигурации, подчиненные внешним центрам, определили активность взаимодействия внешнего и внутреннего пространства. Дом не собран визуально в единый объем, его вогнутые стенки поднимаются над плоской кровлей на разную высоту. В непрерывности пульсирующего пространства интерьера выделены зоны и «места».

Антитезой этой постройки стал дом Бевилаква близ Гаэты (1965, 1973-1974) с компактным замкнутым объемом. Охваченные полузакрытыми овалами бетонных стен, жилые пространства объединены вокруг устремленного кверху центрального холла с винтовой лестницей. В их плавные очертания энергично врезаны прямоугольные кирпичные объемы. Спирально вздымающееся ступенчатое покрытие подчеркивает интегрированность целого. Здесь ассоциации с барокко и местными народными постройками накладываются на иной ряд ассоциаций — экспрессионизм, работы Антонио Гауди. Исследование возможностей пространственного поля отступило перед проблемой пластичности. Архитектор Луиджи Моретти.