В 1981-1989 гг. Бём выполнил реконструкцию барочного дворца в Саарбрюкке- не. Здание, построенное в 1740-е годы архитектором Ф. Й. Штренгелем, сгорело в годы французской революции и прошло через ряд перестроек, утратив цельность. Бём восстановил сдержанное провинциальное барокко крыльев, обрамляющих глубокий курдонер, и связал их центральным павильоном. Последний получил изначальные очертания, но трансформирован современными средствами. Его каркасная металлическая структура драматично усилила вертикальную устремленность членений и сочетание прозрачности со сложной пластикой. Интерьер зала, занимающего верхний этаж павильона, получил причудливый декор покрытия, соединяющий нарядную приподнятость барокко с неким синтетическим воспоминанием о формальных поисках двадцатых годов — от ван Дусбурга до Швиттерса. На оси двора Бём создал металлическую ажурную беседку-навес над скульптурой — обобщенный образ барочного павильона (а точнее — современного восприятия барочной формы). Целое сложилось в ностальгический образ, сквозь чрезмерную драматизацию которого проступает потаенная ирония.

Реконструировать методы германского экспрессионизма двадцатых в условиях последней четверти столетия стремились архитекторы Хинрих и Инкен Баллер. В 1977-1984 гг. они заполнили разрывы периметральной застройки квартала на набережной Ландсверканала в Берлине неоэкспрессионистическими корпусами. Возможности современного монолитного железобетона позволили далеко превзойти дерзания первых экспрессионистов. Жилища — секционные и галерейные — получили фантастические, почти «гаудианские» интерьеры с помещениями криволинейных очертаний. Плиты балконов, далеко выступающие перед фасадами, продолжены угловатыми, загибающимися кверху крыльями. Высокие криволинейные кровли прорезаны козырьками мансард стрельчатого очертания. Утрированная экспрессия, однако, неприятна очевидной нарочитостью.

Наиболее впечатляющие произведения неоэкспрессионизма восьмидесятых создает Ральф Эрскин, не стремясь продолжить линию раннего экспрессионизма, но используя опыт свободного от догм формообразования. Сосредоточивсвою «волю к форме», он создал драматичные здания-символы монументального масштаба. Первое из них — здание-комплекс шведской строительной фирмы Сканска в Гётеборге, Швеция, на набережной реки Гёта-Эльв (1987-1990). Функции офиса Эрскин соединил с городскими. Атриум пятиэтажного крыла с магазинами, кафе, ресторанами общедоступен и открыт к набережной. Тем самым он поднял общественный статус сооружения и оправдал его превращение в визуальный и смысловой ориентир среди обширного ландшафта, объединяющего акваторию, порт и город. Эту роль выполняет завершающая протяженный объем 22-этажная массивная башня асимметричных очертаний, форма которой метафорически связана с корабельной архитектурой. Неправильный усеченный конус ее венчания как бы «прорастает» группой цилиндрических шахт, стеклянных галерей, башенок и павильонов, которую сам Эрскин назвал «горным селением». На телебашне — подобно маяку — чередуются широкие красные и белые полосы, расчлененные узкими непрерывными лентами окон. Целое стало экспрессивной эмблемой города-порта.

Годом позже, в хаотичной и мрачноватой западной части периферийной зоны Лондона, на участке, сдавленном пересечением эстакады вылетной автомагистрали и железнодорожных путей, Эрскин поставил тяжеловесный криволинейных очертаний объем офиса с наклоненными наружу стеклянными стенами и асимметричной тяжелой скорлупой бетонной кровли (1988-1991). Эрскин назвал его «Ковчег». Грузный символ перегруженного библейского корабля, оставленного отхлынувшим потопом, обиталище шведских фирм на английской земле, «Ковчег» визуально подчинил себе аморфную среду, стал для нее ориентиром. Здание интравертно. Его внутреннее пространство, поделенное на этажи, пронизано и объединено атриумом, по-разному очерченным на разных этажах, романтичное пространство которого охвачено галереями, пересечено мостиками. Купольная беседка повисла над его пустотой. Под кровлей и на первом этаже в холл открываются кафе и пабы. Эрскин стремился сломать бюрократический стереотип офиса, превратить его в гуманизированную среду, благоприятную для развития связей внутри коллектива в чуждом окружении (еще одна сторона метафоры «Ковчега»). В интерьерах обильно использовано дерево. Экстерьеры отделаны красной медью, постепенно меняющей свой коричневый цвет на зеленый.

Метафоры «Ковчега» основаны на словаре органических форм и складываются в мифологизированный образ трудовой общины, сплоченной чужеродностью окружения. Органическая форма, созданная в поисках регионального своеобразия, образует и основу версии неоэкспрессионизма, которую создал венгр Имре Маковец (род. 1935). Последний, однако, преобразовал ее, подчиняя «волю к форме» идеям антропософии Рудольфа Штейнера.

В интервью журналу «L‘Architecture d’aujourd’hui» Маковец утверждал, что не придерживается какого-либо направления в архитектуре прошлого, но его интересуют родовые знаки, прослеживаемые с незапамятных предисторических времен — в содержании слов и выразительности построек; его цель — заместить мотивации, идущие от потребительского общества или диктатуры, мотивациями будущего. Чтобы достичь этого, надо вызвать в памяти и даже дать выражение образам прошлого: в этом смысле он и понимает традицию49. Идея эта ближе, чем другие неоэкспрессионистские концепции, к утопиям экспрессионизма двадцатых.

Конкретные истоки языка архитектуры Маковец находит в крестьянской архитектуре и древней символике мадьяр. С ними он соединяет органические ассоциации (например, со структурой деревьев). Среди символических форм особую роль он отдает крыше: «Здесь, в Европе, всегда дома строились с крышами… Окутанная социальной вуалью, диктатура недолговечных и остроумных властителей „измов" — Малевича, Дусбурга и других, заставила нас забыть о первичном духе строительства, архитектуры, архаической тектоники. После публичной смерти международной архитектуры крыши вновь вошли в моду. Высокая крыша не только лучше защищает от дождя… — она прежде всего красивее… Когда у нас над головами настоящая крыша, жилище наше становится уютнее, а дом — „домовитее"»50.

Маковец начинал с эскизов органических форм, близких к работам Брюса Гоффа. В 1975 г., осваивая дух региональной архитектуры, он построил в Токае крестьянский дом под высокой шапкой черепичной кровли, говоря, что он «должен создать не только укрытие для тела, но и условия совместного бытия людей»51. «Воля к форме» впервые впечатляюще осуществилась у Маковца при реконструкции капеллы на кладбище Фаркашрет в Будапеште (1975-1977). Ее объем и пространство образованы встречными крутыми волнами деревянного ребристого свода, сталкивающимися на его оси. Промежутки между частыми ребрами внизу превращены в кресла с очень высокими резными спинками. Интерьер близок по символической насыщенности и выразительности использования материала к первому Гётеануму Р. Штейнера.

В отличие от «вневременного» мистицизма капеллы, современны поднимающиеся от земли легкие криволинейные дощатые кровли-скорлупы кемпинга в Выше- граде (1978), непринужденно вписанные в склон лесистого холма. Над зданием Дома культуры в Шарошпатаке, Венгрия (1976-1983), господствуют сложные объемы высокой гонтовой кровли, ассоциативность формы которой на фасаде приведена почти к изобразительности. Основание сооружения выполнено в оштукатуренном кирпиче, введены и крупные поверхности стекла. Но главный двухсветный зал перекрыт сложной деревянной конструкцией — плафон с глубокими прямоугольными кессонами несут паддуги из пучков криволинейных ребер. Это здание стало своего рода манифестом современного на основе архетипов традиции — не только формальных, но и семантических.

В Венгрии восьмидесятых произведения Маковца существовали на периферии культуры, хотя он уже имел растущую известность в Западной Европе (что и определило рассмотрение его работы в контексте международного направления). Особенно громкой известность Имре Маковца стала после того, как он построил павильон Венгрии на международной выставке в Севилье (1992). Там рационалистическим постройкам индустриальных стран он противопоставил мистико-символический гибрид антропософской символики и народного искусства. В объеме павильона доминировала гигантская кровля неправильных криволинейных очертаний, крытая шифером, — подобие выброшенного на сушу морского чудища- Вдоль ее «хребта» поднимались семь тонких башенок со шпилями.