Здание компании Диснея в Мире Уолта Диснея, Флорида, США (1990), показывает, как «метафизический постмодернизм» Исодзаки может обратиться вульгарным популистским кичем. Фасады его подчеркнуто плоскостны, внематери- альны. Их «картонность» акцентирована кричаще-яркой окраской. Агрессивная форма не требует усилий для восприятия. Исодзаки использовал свое мастерство, чтобы создать назойливую красивость, под которой, однако, тренированный глаз ощущает недобрую усмешку автора. Двойственность прочтения метафор, ощущаемая в ней надменная отстраненность архитектора от потребителя коммерческого кича сближают эту работу Исодзаки с такими произведениями Чарльза Мура, как площадь Италии в Новом Орлеане.

С метафорическим постмодернизмом связаны работы Такефуми Аида (род. 1937) и Кадзухиро Исии (род. 1944). Первый из них призывал возродить «архитектуру тишины», которую он видел в японской классике, используя простоту геометрии платоновских элементарных тел. В отличие от модернистов, однако, он применял геометрические формы, не соотнося их с функцией, но мотивируя понятиями японской философии и вырастающей из нее символикой. Совмещая формы с несовместимыми значениями, он искал возможности «расширения метафизических значений архитектуры», прибегая к приемам сюрреалистической живописи. Таким образом он спроектировал «Дом — игральную кость» в Сидзуока (1974), на гранях кубического объема которого размещены квадратные окна — от одного до шести, как точки-знаки на сторонах кости. «Дом-платформа» в Канагаве (1976) имеет фасад, повторяющий рисунок ступенчатого щипца на завершении готического дома, и глухие торцовые фасады-лестницы. Форма заставляет предположить, что тело дома утонуло в земле.

В1979 г. Аида начал серию «игрушечных домов», которые складывались из бетонных блоков с элементарными геометрическими очертаниями, подобно игрушечным постройкам, которые дети собирают из кубиков. Как метод композиции, предложенный на рубеже XVIII и XIX столетий Дюраном, основывался на пространственной решетке, так Аида собирал композиции, пользуясь объемными элементами, каждый из которых он рассматривал как независимый и дополнительный. В этих «игрушках» (к середине восьмидесятых их было создано 10) Аида исследовал возможность создавать из простых элементов сложные «живые» формы, полемизируя с распространенными способами сборного индустриального строительства. Комбинируя элементы игрушечных домов, Аида опирался на схемы абстрактных композиций Пита Мондриана. Перефразировав главную заповедь функционализма, он писал: «Форма следует фантазии»72.

К метафизическому постмодернизму примыкал и Кадзухиро Исии (род. 1944), учившийся в США у Чарльза Мура. Он построил в Канагаве жилой дом, названный «54 окна» (1975). На гладких стенах его прямоугольного объема равномерная сетка квадратных проемов получила разные — во всех 54 случаях — оконные заполнения, с плоскими переплетами или выступающими ящиками. Некоторые окна закрыты глухими экранами, которые пробиты круглыми отверстиями — от 1 до 6, как стороны игральной кости (повторяя «невозможное» сопоставление Аиды). Различна и яркая окраска заполнений — зеленая, оранжевая. Исии пояснял, что своей метафорой выражает протест против японского регионализма, с его крайностями и демонстративностью. Но можно прочесть эту метафору и как противопоставление индивидуализма стандартной обезличенное- ти индустриального строительства.

Близкий по возрасту к лидерам «второго поколения», Хироси Хара (род. 1936) позже, чем они, развернул активную практику. Был замечен, однако, небольшой деревянный дом на окраине Токио, который он построил для себя (1974), где уже заявлены основные позиции его творчества. Брусчатая оболочка дома непримечательна. Внутри же создан в миниатюре самодостаточный мир, подчиненный четко выявленному хребту структуры, который сформирован каскадом лестницы вдоль средней оси, служащей и осью повседневной жизни. Интерьер дома организован подобно модели поселения — с улицей, постройками и площадью.

Хара относится к архитекторам, творчество которых не определяется причастностью к группам, декларируемым направлениям или стилям. Его архитектура строится на аналогиях с закономерностями природы и роста -естественных- поселений (Хара указывает на каменные деревни греческих островов). В то же время его интересуют проблемы, которые возникают вместе с развитием высоких технологий. Он сказал в интервью: «По мнению Ле Корбюзье, в век машин архитектура должна быть метафорой машины. Наша задача — найти метафоры века компьютеров… Я полагаю, что один из аспектов решения — архитектура, которая меняется со временем или может развиваться-73.

Установки на «естественность» и высокие технологии согласуются достаточно трудно. На окраине Токио, у одной из его вылетных магистралей Хара построил девятиэтажное административное и складское здание текстильного концерна — •Международный дом Ямато». Здание не столь уж велико (пятно застройки 23×130 м), но сформировано как город в городе, самодовлеющий объем, южный торец которого клинообразно срезан. Он выглядит как поселок на горном склоне средиземноморского острова. Беленые стены заменила, однако, алюминиевая облицовка. Структуру здания прорезают улицы; есть площадь, атриумы и даже храмики. Наружные лестницы и косые ограждения террас поддерживают общую динамику объема. Его сознательно усложненный порядок противостоит неизлечимой хаотичности токийской окраины. В интерьерах офисов фигурные силуэты на стенах, потолках и окнах должны компенсировать беспорядочность окружающего пейзажа.

Метафорой века компьютеров Хара пытался сделать «Небесный город Умеда» в Кита-ку, Осака (1988-1993). Его окружает зона с высокой плотностью застройки, включающей многочисленные призмы небоскребов. Их элементарности Хара противопоставил связанную пару 40-этажных башен, просвет между которыми — 54 м. На высоте 150 м над землей они несут висячий сад, как бы парящий парадиз со сложным искусственным ландшафтом, которому приданы сельская живописность и интимный масштаб, — «небесный город». Центр сада — круглый просвет вниз, в междубашенный промежуток, на самой высокой отметке (173 м) окруженный променадом. Пространство косо прорезают два наклонных металлических моста с эскалаторами, соединяющих башни. Еще один мост, горизонтальный, соединяет их на уровне 22-го этажа. Стеклянные призмы башен завершены сложным силуэтом «небесного города». Его объемы со стенами из белых панелей над зеркалами навесных стен, отражающими небо, кажутся парящими. Пятна таких же панелей, разбивающие непрерывность зеркальных поверхностей, должны снять чрезмерность визуальной дематериализации. В развитии пространственных связей на разных уровнях высотных зданий Хара видит обязательную черту городских ландшафтов XXI века. В числе прообразов он называет эскизы А. Сант-Элиа и Л. М. Лисицкого, декорации к фильму Фрица Ланга «Метрополис» (1926).