Если картина Рейсдаля "Ветряная мельница у Вейка" превратилась в олицетворение образа мельницы, то знаменитая "Аллея в Миддельхарни- се" его ученика Мейндерта Хоббемы представляется квинтэссенцией голландской аллеи. Истерзанные ветрами тополя с трудом выживают на широкой равнине и будто служат метафорой стремления человека обжить эту

суровую землю с помощью разума и трудолюбия. Хоббема демонстративно отказывается от диагональной модели, много лет преобладавшей в голландской пейзажной живописи, и возвращается к прежней центральной перспективе. Аллея с поразительной последовательностью делит картину на две части и совершенно прямой линией идет по направлению к городу.

Зритель непосредственно втягивается в мир изображенного пейзажа, появляется чувство, что он движется к городу, находясь на уровне кареты, и вскоре обгонит охотника с собакой. Это полотно отличается не только четким композиционным решением, но прежде всего чистотой и прозрачностью наполняющего ее света.

В литературе XVII века и книгах эмблем белый льняной холст соответствует целомудренным душам святых. Только те, кто живет добропорядочно и скромно, могут попасть на небеса — это христианское правило можно прочесть на этом с виду простом городском пейзаже.

Пейзажи Рембрандта еще более наполнены высоким моральным содержанием, чем работы Рейсдаля; их смысловая насыщенность приближает их по значению к христианской исторической живописи. Природа тоже служила Рембрандту средством для передачи некоторых настроений и состояний души. Его эстетический интерес к самой природе проявился позже и более всего выразился в рисунках. Однако серия из десяти пейзажных полотен была создана им сравнительно рано, между 1636 и 1640 годами. "Пейзаж с грозой"   написан Рембрандтом почти в то же время, что и "Ослепление Самсона", одна из самых драматичных его картин. Пейзаж передает игру сил природы настолько ярко, что зритель видит в нем проявление божественной мощи. Взятое из современной художнику литературы умение использовать метафоры способно превратить ландшафт в религиозный образ. Повозка, находящаяся на полпути к построенному высоко на горе городку, приближается к мосту через водопад. Ее можно сравнить неприкаянной душой, жаждущей спасения, которое воплощено в виде ярко освещенного города на вершине горы. Направляясь туда, душа должна оставить позади бренный мир (его символизирует водопад), и тогда она обретет спасение в "небесном Иерусалиме" с Христом, символом которого является мост.

Ландшафтная живопись предлагала широкие возможности формирования морализаторского подтекста и историческим живописцам, подобным Филипсу Конинку или Рубенсу. Филипс Конинк создал необычную форму панорамного пейзажа. Кажется, что на земле все в страхе затихает, когда в небе бушуют стихии. Именно эта сфера занимает здесь больше половины холста. Конинк смело отказывается от всего, на чем может задержаться взгляд, в центре или на краю картины. Несколько подчеркнуто лишь отражение облаков в реке, текущей по равнине. Несмотря на присутствие на полотне дороги, проходящей на переднем плане под углом, поле зрения больше не замыкается диагональной композицией, а выстраивается параллельными, наслаивающимися друг на друга горизонталями-полосами, уходящими в глубь пространства. Здесь Конинк обращается к фламандской традиции, но отказывается от принципа цветовой перспективы. С помощью точного распределения светлых и темных пятен он изображает широкую равнину, открывающуюся во все стороны, создавая цельный образ.

Рубенс, написавший целую серию пейзажей, тоже отдал дань фламандской модели. В своем "Осеннем пейзаже с замком Стен в утреннем свете"   с высокой точки местности открывается обширный вид; город Мехелен виднеется на горизонте. В отличие от Конинка, Рубенс выстраивает перспективу с помощью коричневого, зеленого и синего тонов, которые растворяются тщательной проработкой света, превращаясь в нежные оттенки. Высокое дерево, стоящее на переднем плане справа и замыкавшее композицию, впоследствии было записано художником. Рубенс подчеркивает богатство восхитительного фламандского пейзажа, увиденного им в ясное осеннее утро, и оживляет сцену некоторыми повествовательными деталями. Незадолго до создания картины художник приобрел загородное поместье (на картине слева), в котором и провел пять последних лет жизни вместе с молодой женой и растущей

семьей. Мастер наслаждался простой жизнью вдали от городской суеты. Рубенс явно идеализировал сельский быт, и его картина содержит ряд аллюзий на классическую пасторальную модель. Жизнь во фламандской провинции изображается им, как утраченная Аркадия, рай на земле. Последние пейзажные работы Рубенс писал для самого себя, и эта картина, скорее всего, находилась в замке Стен. Живописец выразил здесь свои личные чувства и глубокую привязанность к этому месту на земле. Одно это уже отличает его пейзаж от панорамы Конинка с присущей ей голландской рассудочностью.

Английский пейзажист Джон Констебль явственно почувствовал это настроение, когда увидел "Осенний пейзаж с замком Стен в утреннем свете", оказавшийся в Англии в начале XIX века. Он восхищался особенностями рубенсовской картины, отмечая ее "свежий, росистый воздух и ощущение радости, украсившее плоский и монотонный пейзаж Фландрии", и утверждал, что "никакое другое направление в творчестве Рубенса не может соперничать с пейзажем".